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【百家】从传统版画到欧洲铜版 看东西方艺术的交汇逻辑

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发表于 2018-8-1 15:32:59 | 显示全部楼层 |阅读模式
郭亮(上海美术学院史论系副教授):晚明地图中的风景图示与田园诗意
明代十六至十七世纪时期,意大利传教士来华后对明代舆图带来深刻的科学、艺术及文化影响,欧洲地图图绘模式也被耶稣会士带至明代中国,使在明中国境内描绘舆图的方式更加多元。过去地图在中国只使用于战争中,后来地图的绘制更加注意视觉的呈现,甚至融入了一些花卉的设计。

由于受到文艺复兴时期意大利地图学派传统的影响,耶稣会教士所做地图集也体现出该学派深厚的科学及艺术素养。如果将画师的绘图跟当时传教士绘制的地图放到一起,我们可以看到很明显的对比,最明显的一个差异是使用了一些漫画式的技艺方式,是以动物的形态来代表图形。
登津山宁四镇海图,明代,台北故宫博物院藏

可以看出,欧洲绘画般和具有透视感的制图画法由于明代士大夫精英阶层对欧洲制图法的接纳与认可开始渐渐影响到中国舆图的视觉表现。与此同时,传教士与儒士们的诗歌和文赋也表达出对优雅舆图的由衷敬意,成为视觉图像的中国化文本补充。西方艺术家们渐渐开始使用中国的一些图腾或者标志绘制舆图,来反映中国的社会情况之动物植被等等。这些画师们实地考察了中国的风土,在地图上绘制出独具中国特色的形象,如观音菩萨和关羽。这实际上展开了一个窗口,不仅打开了我们的眼界,也让西方的艺术家通过观察中国的文化、艺术和社会现状,把中国的一些传统带入到西方。

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发表于 2018-8-1 15:51:41 | 显示全部楼层
本帖最后由 18927551434 于 2018-8-1 16:01 编辑

蒋英(上海美术学院副教授):融西汇中:早期上海月份牌广告画的版画溯源

老上海月份牌广告画是中西融合、雅俗共赏的商业美术,从文化地理学的角度看,它也是三四十年代上海的文化名片,代表性技法是擦笔水彩。但是早期的月份牌广告画并不是水彩画,而是跟苏州桃花坞木版画有密切的关系。

月份牌广告画的发展大致分为早期、中期、晚期三个阶段,其早期的创作人员以太平天国期间避难海上的桃花坞年画师为主;题材则与苏州桃花坞木版年画类似,多仕女、戏曲人物及吉祥图案等;在人物造型、工笔重彩的技法上同样与桃花坞年画一脉相承。

从版画到成熟的月份牌广告画,内容上更加突出了女性的观赏价值;构图上保留了一部分泰西笔法这种比较严格透视的构图方式;造型上将大量的东方线条与西方的明暗造型相结合;技法上运用了擦笔水彩技法;色彩则借鉴了美国的插图广告画、迪斯尼图片等,由民间喜爱的大红大绿变为擦笔的重彩。值得一提的是,在苏州木版年画向上海月份牌广告画发展的过渡阶段,产生出一个很重要的艺术门类——小校场年画。小校场年画,它是苏州年画师到了上海以后,跟上海的地域文化结合以后形成的特殊年画门类。随着月份牌广告画的崛起,小校场年画慢慢退出历史舞台。


小校场年画

除了受到了苏州桃花坞年画的影响,月份牌广告画在印刷技术上也大量借鉴了欧洲的石版印刷技术。石版印刷是平面印刷,能够保证画面鲜丽明亮,精致美观,具有传统木板年画无法比拟的视觉效果。在西方则是出现了招贴画,用于广告,特别是戏剧的广告。上海于1874年引进了石印技术,在土山湾建造工艺厂,为中国早期的大学、中学印了大量的教材。随后石版印刷技术也渐渐运用到月份牌广告画的印刷制作上,并最终取代了传统的木版印刷。


老上海月份牌



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发表于 2018-8-1 16:03:45 | 显示全部楼层
本帖最后由 18927551434 于 2018-8-1 16:23 编辑

冯德保(Christer von der Burg,英国木版教育信托主席):苏州版画中的欧洲元素

在17、18世纪,西方崇尚东方艺术的,西方很多建筑中都有来自中国墙纸、漆器、印染等艺术品。这就是所谓的“中国风”。

但很多人并不知道,中国也向西方借鉴了很多的技法、形式和风格。当时因为贸易壁垒和品位局限,中国进口西方产品比较少。倒是在康熙和乾隆年间,西方书籍、织物等产品通过大使或者商人带到中国。由此一些西方的视觉表达也在中国艺术中得以呈现。

1712年创作、1714年印刷的《承德避暑山庄》就是一个例子,利玛窦等创作者将欧式思想方式、图案与中国的技艺融合,实现了中国式的铜版画表现。在利玛窦发展这样的融合的十年之后,姑苏印版画延续了这一风格。

苏州版画模仿西方建筑的一些建筑物,在此次展览有非常好的案例是辽宁博物馆所收藏的《西洋剧场图》,画面中有阶梯、有水、有桥,像是威尼斯的宫殿。除了辽宁博物馆外,我也收藏了一个版本,这两个版本印制于不同的木块。到底哪一个是另一个的副本,现在很难知晓。


两个不同版本的《西洋剧场图》

在我们的藏品之中,也有比较小的版画,它所使用的也是西方的透视法和阴影法描述了外国人参与的活动。这些版画之中有一个有意思的要素——西方的影响。他们学习了西方的黑白版画而不是中国的套色木刻,且带有罗马文字。


受西方黑白版画影响的中国版画

在我们的收藏中有另外一对版画,也显示了西方版画对中国的影响。右边和左边的场景结合到一块,好像是从一个望远镜里看到的图景。


带有西方透视法的中国版画

同时姑苏美人图版画也显示的是这一时期苏州版画的风格。且有运用到阴影、交叉阴影、明暗对照法、消失视觉等来自于欧洲的版画和绘画方式。

欧洲风大概是1760年代出现了衰退,然后慢慢的姑苏版画流行度在西方也消失了。在1770年之后,我们可以看到很多的姑苏风景版画逐渐的消失,这个原因是什么还需要未来更多的研究。


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发表于 2018-8-1 16:28:17 | 显示全部楼层
本帖最后由 18927551434 于 2018-8-1 16:30 编辑

Anne Leonard(策展人):融合的视界:版画,一种移动媒介

版画是一种移动性的艺术形式,有着质量轻、面积小、便于运输等特点,因此成为跨文化交流和传播的一种有效媒介。但是,版画在传播所到之处的影响力或重视程度不尽相同。造成这种现象的因素是多种多样的,在你接受新的艺术理念时,这些因素都影响到这个国度是否能够很好的适应和接受一些新的文化形式。例如19世纪末期,彩色版画传统在法国已然成熟,这就为法国艺术家吸收东洋来的诸如日式彩色版画建立了良好基础。

在当时,对海外传统感兴趣的版画家还可通过高层次展览、游历来源国或两者相结合来加强了解。比如法国在1890年的des Beaux-Arts的展会上展出了带有日本浮世绘风格的作品;1910年,年轻的日本艺术家漆原木虫(Yoshijiro Urushibara)受邀在英国展览会上展示版画制作的技巧。展会结束之后他在伦敦和布朗温(Frank Brangwyn)合作了很多作品,将日本的技术、风格、色彩的运用与欧洲的品位相结合。

1919年,漆原木虫受布朗温影响下的作品

布朗温1917年作品

习艺者拥有类似经历后,假以时日会掌握和精通国外版画传统中的专业技能,然后在本国确立相融合的新艺术方向。除了为两种文化搭建桥梁的这些艺术家,还有一些出色的艺术家通过不同寻常的游历机会,从三大洲(即欧、亚、美洲)直接得到了艺术实践。例如,20世纪初日本艺术家漆原木虫和奥地利艺术家Emma Bormann;当代艺术家梅祥(Seong May)和赵无极同样融合了东西方版画传统。东西方之间的技巧和风格交流使得彩色版画在色彩等诸多方面都有了进一步的发展,并越来越多地转变了消费者的品位。这些艺术家们不断接受新风格,将其融入到自己的作品中。

在数字媒体和社交网络占据主流的今天,曾经作为文化交流和传播媒介的版画是否还继续扮演重要角色?类似的游历是否还要继续呢?我的答案是,是的。通过游历和参加展览会,我们可以进一步用眼睛和手去观察去体会。对年轻人而言,一些大学的博物馆也是很好的媒介,它们可以进一步强调年轻人的角色,并帮助我们来塑造年轻人的未来的发展方向。

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发表于 2018-8-1 16:32:58 | 显示全部楼层
本帖最后由 18927551434 于 2018-8-1 16:34 编辑

Pascal Torres(法国卢浮宫艺术品和收藏部主任):中国风和来源,关于康熙王朝和路易十四朝代至乾隆与路易十五朝代中法艺术交流的思考

“中国风”在法语中出现在1845年,在法语辞典中有两层意思,一个是中国风格的小物件,一个是中国风格的玩笑话等等。所以 “中国风” 本身带有一点堕落的意味,或者说一种奇怪的中国语言或行动。所以在19世纪中国风是一个贬义词。19世纪,在法国对于中国风的定义还是比较消极的,从西方的角度来说,不管是东方艺术是原始的,只有西方的才是高雅的。除此之外,文艺复兴之前的艺术才是古典艺术。

但是我们知道“中国风”和“中国艺术”是两个不同的定义,当时在西方已经有一些学院派开始讨论中国艺术,并且开始逐渐的认识到中国的艺术。

法国路易十四时期,对中国的文化非常感兴趣,东西方的接触和关联也开始密切。康熙皇帝和法国路易太阳王也有一些交流。而且在康熙时代,很多的传教士在东方游历,他们也会去到康熙王朝去朝见,这也加强了东方和西方的交流。

从路易十四到路易十六的中期,中国皇室把版画发往欧洲,希望在法国可以由木版转作为铜版画。上海图书馆藏有一个乾隆手令证明了中法艺术上的交流。皇室的命令,因此对艺术交流也是有很大的影响。

乾隆委托法国制作的铜版画

在法国,有一些作品,以及铜版画和印刷的技术发往东方。如今在这些作品中看到了中国图像的西方诠释。从这些交流中,我们发现“中国风”在19世纪被认为是非常奇怪的风格是偏颇的,艺术品被我们认为是非常重要的一种艺术元素。中国品位和中国艺术作品从北京到凡尔赛,实际上也是一种非常好的文化交流机会,也进一步包括我们的文化交流,为欧洲的艺术家提供一些灵感。我们可以让西方和东方的艺术进行融合。我相信从古至今,我们都可以通过艺术的融合实现一种现代化。

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发表于 2018-8-2 10:47:02 | 显示全部楼层
本帖最后由 18927551434 于 2018-8-2 10:50 编辑

马渊明子(日本国立西洋美术馆馆长):孕育日本主义的浮世绘、绘本、型纸

19 世纪后半叶,日本主义之所以能够产生,是因为当时日本的浮世绘和工艺品大量输送到了西洋,并作为当时西洋艺术家们新的艺术创作灵感。他们将其自发地运用到自己的作品创作之中。其中,由于浮世绘版画和绘本在生产数量上居多、价格低廉,因此很容易在西洋人中得到普及。此外,孕育了设计的日本主义的染色型纸(漏花纸板),在日本只是使用过的废弃物,却大量地被西洋装饰工艺类美术馆收藏,并启发了新的图案设计。正是这种廉价的媒介导致了日本主义的大范围扩散。


日本型纸




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本帖最后由 18927551434 于 2018-8-2 10:57 编辑

管怀宾(中国美院跨媒体学院院长):融合经典与文化现实

萨义德曾经说过,今天的艺术和文化都是混合体,有高度丰富的因子,无一是单一而纯粹的。他讲出了今天文化复杂的交混的现象。对今天看当代视觉艺术和文化都很重要。

此次展览融合了中国、日本和欧洲传统,其中东方版画,不只是水印或者民间版画的样式,也包括了灵动的造像法则和东方智慧,关于这个问题和意识的挖掘,开启一个版画艺术的研究方向,同时也让我们看到了一个有趣的现象,现代主义思潮在亚洲的蔓延,不但开拓了亚洲本土艺术的视域,也使亚洲的艺术表现被置于一定程度上的尴尬。这个尴尬主要是因为视觉表现,今天东方艺术表现失去了东方原先意象式的叙述,带着一种理性的参照,这种理性的参照无疑是现代主义思潮带来的。用现代主义以来的形式来拼装东方的传说或者神话,尤其是虚构东方文化思想,也成为一个普遍的现象。
北冈文雄《贝壳》 新版画 33×24cm 1975年

伴随近代主义和殖民历史,亚洲的文化总是交织着社会、历史、政治、经济的内容,同时也在一定程度上存在着误读的问题。全球化的趋势和网络发展进一步加强了亚洲文化的碎片化和复杂化,亚洲文化也在不断的缺失自身的价值取向和美学依据,这也同样是值得我们今天思考的问题。无论是历史和传统,还是今天周遭的文化现实,需要转化到一个与今天视觉文化和图像创造相关的层面来加以思考。传统不只是我们面对的一个标本,它包含了图像文本资源、视觉感知资源以及美学性的资源,它涉及到新的图像阅读和解构,及审美价值的认知和图像的再构。


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王家增(中国人民大学教授):当代语境下的中国版画

中国传统版画主要是以画谱、插图、年画等复制性的版画,往往取材是小说、戏剧、传说、诗词、宗教等题材为主。制作上往往画和刻、印分开,里面有很多完全是技工形式。
上海朵云轩复刻《西厢记》图十二 彩色套印 25×32.5cm 1990年

1937年以前,中国版画大部分以线为主。它注重线的流畅性。日本浮世绘的明显是借鉴了许多中国唐朝的线刻的因素,但在色彩形成独特的绘画语言,在构图和空间处理上非常精彩。他们也是大量的印刷,同样也是刻印分开。15、16世纪丢勒的铜版画的技术就是干刻,到了伦勃朗的版画才用了酸腐蚀。

1937年以后,催生了一批解放区木刻,当时把包括德国表现主义在内的西方的木刻理念引进到中国。解放后的北大荒木刻、云南绝版木刻,江苏水印都和当时的社会环境有直接的关系。

晋绥解放区木刻

1980年代以来,全球化背景下,西方文化的涌入艺术家在创作中的思想和个性表达,审美观念及技法上得到了提升。

在当代艺术语境下,版画更强调观念性,版画作品不仅仅停留在技术层面上。在中国传统艺术中寻找今天的艺术元素,在西方的文化中吸收和借鉴。共性基础上建立个性艺术,也是世界的艺术。

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